Noziegumi pret cilvēci

Crimes against Humanity.  Latvian Site

   Jaunumi News | TSDC | Dokumenti | Liecības | Grāmatas | Prese |

 Sākumlapa Home

 

Skatīties karu
Sūzena Zontāga

1938. gadā Virdžīnija Vulfa publicēja Trīs ginejas - drosmīgas, pārdomas par kara cēloņiem, kuras izraisīja visai nelabvēlīgas atsauksmes. Grāmata tika sarakstīta divu iepriekšējo gadu laikā, kad Vulfas un viņas kolēģu uzmanību saistīja fašistiskā sacelšanās Spānijā, kas aizvien vērsās plašumā, un bija iecerēta kā novēlota atbilde uz kāda ievērojama Londonas advokāta vēstulē uzdoto jautājumu: “Kā, jūsuprāt, mēs varētu novērst karu?” Vulfa sāk ar strupo atziņu, ka patiess dialogs starp viņiem var arī nebūt iespējams. Jo, kaut gan viņi ir vienas šķiras, proti, “izglītoto”, piederīgie, viņus šķir milzu bezdibenis: advokāts ir vīrietis, viņa - sieviete. Vīrieši izraisa karu. Vīriešiem (vismaz vairumam) karš patīk vai vismaz viņi “cīņā rod zināmu slavu, zināmu nepieciešamību, zināmu baudu”, ko vairums sieviešu nedz meklē, nedz atrod. Ko gan izglītota - tas ir, priviliģēta, turīga - sieviete, kāda ir viņa, vispār zina par karu? Vai viņas reakcijas uz tā šausmām var būt tādas pašas kā advokātam? Vulfa piedāvā pārliecināties, vai šādas “komunikācijas grūtības” patiešām pastāv, aplūkojot dažus kara attēlus, ko Spānijas valdība divreiz nedēļā izsūta līdzjutējiem ārzemēs. Paskatīsimies, “vai tad, kad mēs skatāmies uz vieniem un tiem pašiem fotoattēliem, mēs jūtam vienu un to pašu,” viņa raksta. “Šīrīta kolekcijā ir fotogrāfija, kurā redzams vai nu vīrieša, vai sievietes ķermenis; taču tas ir tik sakropļots, ka, no otras puses, varētu būt arī cūkas ķermenis. Savukārt šie pavisam noteikti ir miruši bērni, un tā, bez šaubām, ir mājas daļa. Bumba atrāvusi tai sienu, tur, kur droši vien atradās dzīvojamā istaba, joprojām karājas putnu būrītis.” Ne vienmēr iespējams saskatīt fotogrāfijas objektu - tik pilnīga ir miesas un akmens iznīcība, kas tur atainota.” “Lai cik atšķirīga arī būtu mūsu izglītība, tradīcijas, uz kurām mēs balstāmies,” Vulfa raksta advokātam, “mēs” - un šeit “mēs” ir sievietes - un viņš, iespējams, reaģēsim vienādi. “Jūs sakāt, ka karš ir perversija, ka tas ir barbarisms, ka karš jānovērš jebkuriem līdzekļiem. Un mēs atkārtojam jūsu vārdus. Karš ir perversija, karš ir barbarisms, karš jānovērš.”

Kurš mūsdienās gan vēl uzskata, ka karu iespējams iznīdēt? Neviens, pat pacifisti ne. Mēs tikai ceram (līdz šim velti) apturēt genocīdu un tiesāt tos, kuri rupji pārkāpuši kara likumus (jo kara likumi pastāv un karojošajām pusēm tie jāievēro), kā arī apturēt konkrētus karus, uztiepjot sarunu ceļā panāktas alternatīvas bruņotam konfliktam. Taču divdesmitā gadsimta trīsdesmitajos gados protestēt pret karu varēja arī nelikties tik bezjēdzīgi un naivi. 1924. gadā, Vācijas Pirmā pasaules kara vispārējās mobilizācijas desmitajā gadadienā, karadienesta pretinieks Ernsts Frīdrihs publicēja Krieg dem Kriege! - albumu ar vairāk nekā simt astoņdesmit fotogrāfijām galvenokārt no vācu militārajiem un medicīniskajiem arhīviem, gandrīz visas no kurām valdības cenzori bija atzinuši par nepublicējamām, kamēr vēl turpinājās karadarbība. Grāmata sākas ar rotaļu karavīru, rotaļu lielgabalu un citu vīriešu dzimuma bērniem tīkamu rotaļlietu attēliem un beidzas ar fotogrāfijām, kas uzņemtas armijas kapsētās. Fotogrāfijas žanrs te tiek izmatots šoka terapijas nolūkiem. Starp rotaļlietām un kapiem lasītājam tiek piedāvāta mokoša fotoekskursija pa drupām, slaktiņiem un pazemojumiem četru gadu garumā: sagrautas un izlaupītas baznīcas un pilis, no zemes virsas noslaucīti ciemati, izpostīti meži, torpedēti pasažieru tvaikoņi, sadragāti transporta līdzekļi, pakārti karadienesta pretinieki, armijas bordeļu kailās darbinieces, kareivji agonijā pēc indīgo gāzu uzbrukuma, ģindeņiem līdzīgi armēņu bērni.

Frīdrihs neuzskatīja, ka šie satriecošie attēli runās paši par sevi. Katru attēlu papildina kaismīgs paraksts četrās valodās (vācu, franču, holandiešu un angļu), militāristiskās ideoloģijas trulums tiek kritizēts un izsmiets katrā lappusē. Kaut arī Frīdriha karam pieteikto karu nekavējoties nosodīja Vācijas valdība un veterānu un citas patriotiskās organizācijas - dažās pilsētās policija iebruka grāmatveikalos, tika rīkotas tiesas prāvas sakarā ar fotogrāfiju publisku izstādīšanu - kreisi noskaņotie rakstnieki, mākslinieki un intelektuāļi, kā arī daudzo pretkara organizāciju dalībnieki, kuri pareģoja grāmatai izšķirošu ietekmi uz sabiedrisko viedokli, to cildināja. Līdz 1930. gadam Krieg dem Kriege!  bija piedzīvojis jau desmit izdevumus un pārtulkots daudzās valodās.

1928. gadā noslēgtajā Keloga-Briāna paktā piecpadsmit valstis, to skaitā Savienotās Valstis, Francija, Lielbritānija, Vācija, Itālija un Japāna, svinīgi atteicās no kara kā nacionālās politikas instrumenta. Četrus gadus vēlāk šais debatēs tika iesaistīti arī Freids un Einšteins. Viņu sarakste, publicēta ar nosaukumu Kālab karš? Trīs ginejas, kas parādījās laikā, kad turpat jau divdesmit gadus bija skanējuši žēlabaini kara un tā izraisīto šausmu nosodījumi, vismaz bija oriģināla tajā ziņā, ka par centrālo tēmu tika izraudzīts tas, kas parasti tika uzskatīts par pārāk pašsaprotamu, lai to vispār pieminētu - ka karš ir vīru spēle, ka nogalināšanas mašinērijai ir dzimums un tas ir vīriešu. Par spīti tam, Kālab karš? Vulfas versijas pārdrošība nebūt nepadara viņas riebumu pret karu mazāk konvencionālu retorikas un secinājumu ziņā, kuros turklāt tiek dāsni atkārtotas vienas un tās pašas frāzes. Arī kara upuru fotogrāfijas ir sava veida retorika. Tās atkārto. Tās vienkāršo. Tās aģitē. Tās rada ilūziju, ka pastāv konsensuss.

Vulfa uzsver savu pārliecību, ka šādu attēlu izraisītais šoks nevar neapvienot labas gribas cilvēkus. Kaut arī starp viņu un advokātu pastāv plaisa, ko veido viņu dzimumu gadsimtos nostabilizējušās jūtu un rīcības atšķirības, advokāts tomēr nav klišejiski agresīvs vīrietis. Galu galā viņa uzdotais jautājums nav vis “Kā, jūsuprāt, iespējams novērst karu?”, bet gan “Kā, jūsuprāt, mēs varētu novērst karu?” Vulfa iebilst pret šo “mēs” savas grāmatas sākumā, taču jau pēc dažām lappusēm, kas veltītas feministu nostājas izklāstam, viņa domā citādi.

“Tātad mūsu priekšā uz galda ir fotogrāfijas”, viņa raksta par iztēles eksperimentu, kādu viņa liek priekšā lasītājam un, protams, arī noslēpumainajam advokātam, kurš ir pietiekami ievērojams, lai aiz sava vārda liktu iniciāļus K.C., tas ir, King’s Counsel (karaļa padomnieks - tulk.) - un kurš tikpat labi varēja arī nebūt reāla persona. Iedomājieties uz galda izplātas fotogrāfijas, kas izņemtas no aploksnes, pienākušas ar rīta pastu. Tajās redzami pieaugušo un bērnu sakropļotie ķermeņi. Tajās redzams, kā karš evakuē, sadragā, saskalda un nolīdzina uzbūvēto pasauli. Bumba ir izplēsusi robu mājas sānā. Protams, pilsēta nesastāv no miesas. Un tomēr apšķērētas ēkas ir gandrīz tikpat daiļrunīgas kā nogriezti locekļi (Kābula, Sarajeva, Austrummostara, Groznija, sešpadsmit Lejas Manhatanas akri pēc 11. septembra, bēgļu nometne Dženīnā). Skaties, saka fotogrāfijas, tas izskatās tā. Tas ir tas, ko nodara karš. Un tas, un vēl tas. Karš plēš un dedzina. Karš uzšķērž un izlaiž zarnas. Karš svilina. Karš norauj locekļus. Karš sadragā drupās. Vulfa uzskata, ka nesajust sāpes, raugoties šādās fotogrāfijās, iekšēji nesarauties, tās uzlūkojot, netiekties iznīdēt to, kas izraisa šādu postu, šādu asinspirti, nozīmē iztēles un līdzjūtības trūkumu.

Taču šīs fotogrāfijas tikpat labi varētu arī veicināt kareivīgumu Republikas labā. Vai tad galu galā tāds nav to mērķis? Vienošanās starp Vulfu un advokātu šķiet pilnībā iespējama, turklāt atbaidošās fotogrāfijas ir apstiprinājums viedoklim, kāds piemīt kā vienam, tā otram. Ja advokāta jautājums būtu bijis: “Kā mums vislabāk palīdzēt aizsargāt Spānijas Republiku pret militāristisko un klerikālo fašismu?”, fotogrāfijas, iespējams, nostiprinātu pārliecību par šīs cīņas taisnīgumu.

Attēli, ko Vulfa piedāvā iztēloties, patiesībā nerāda to, ko nodara karš - karš vispār. Tie rāda konkrētu karadarbības paveidu, kuru tolaik mēdza saukt par “barbarisku” - proti, tādu, kurā mērķis ir civiliedzīvotāji. Ģenerālis Franko izmantoja taktiku - bombardēšanu, masu slepkavības, spīdzināšanu, gūstekņu nogalināšanu un sakropļošanu - ko viņš bija pilnveidojis, būdams viens no augstākajiem virsniekiem divdesmitajos gados Marokā. Tolaik - un tas pastāvošajai varai šķita vairāk pieņemams - viņa upuri bija Spānijas kolonijas iedzīvotāji, tumsnējāki, turklāt neticīgi; tagad viņa upuri bija līdzpilsoņi. Izlasīt attēlos tikai to, kas apstiprina vispārējo riebumu pret karu, kā to dara Vulfa, nozīmē atkāpties no sadursmes ar Spāniju kā valsti ar vēsturi. Tas nozīmē atteikties no politikas.

Vulfai, gluži tāpat kā daudziem citiem pretkara polemiķiem, karš ir vienkārši karš, un attēlos, kurus viņa apraksta, redzami anonīmi upuri - upuri vienkārši kā upuri. Attēli, ko izsūtījusi valdība Madridē, šķiet, nez kāpēc bijuši bez parakstiem. (Vai varbūt Vulfa vienkārši uzskata, ka fotogrāfija runā pati par sevi.) Taču tiem, kuri pārliecināti, ka taisnība ir vienā pusē, bet apspiestība un netaisnība otrā un ka cīņa jāturpina, svarīgi ir tieši tas, kas un ko nogalinājis. Kad Izraēlas ebrejs skatās uz fotogrāfiju, kurā redzams Jeruzalemes Sbarro picērijā sprāgušas bumbas gabalos saraustīts bērns, viņam pirmām kārtām tā ir fotogrāfija, kurā redzams ebreju bērns, ko nogalinājis palestīniešu spridzinātājs pašnāvnieks. Kad palestīnietis skatās uz fotogrāfiju, kur redzams bērns, ko gabalos saraustījis tanka šāviņš Gazā, viņam tā pirmām kārtām ir fotogrāfija, kurā redzams palestīniešu bērns, ko nogalinājusi izraēliešu artilērija. Karotājam identitāte ir viss. Un jebkuru fotogrāfiju paskaidro vai falsificē tās paraksts. Kad neseno Balkānu karu sākumā risinājās karadarbība starp serbiem un horvātiem, gan vieni, gan otri savos propagandas pasākumos dalīja vienas un tās pašas fotogrāfijas ar bērniem, kas nogalināti kāda ciemata apšaudē. Izmainīt parakstu nozīmē mainīt šo nāvju izmantošanas veidu.

Sakropļotu ķermeņu fotoattēlus, protams, var izmantot tā, kā to dara Vulfa - lai paspilgtinātu kara nosodījumu, un tie vismaz uz brīdi liek apjaust daļu to pārstāvētās realitātes tiem, kuriem nav nekādas kara pieredzes. Taču tāds, kurš pieņem, ka pasaulē, kas sadalīta tā kā patlaban, karš var būt arī neizbēgams un pat taisnīgs, varētu atbildēt, ka fotogrāfijas nav nekāds pamats, itin nekāds pamats, lai nosodītu karu - ja nu vienīgi tādiem, kuru izpratnē drosmes un pašuzupurēšanās jēdzieni zaudējuši jebkādu nozīmi un ticamību. Tas, ka karš grauj - nevis pilnībā iznīcina, kas nebūtu karš, bet pašnāvība - vēl nav nekāds arguments pret karadarbības veikšanu, izņemot tad, ja cilvēks uzskata (un daži tādi ir), ka vardarbība vienmēr ir neattaisnojama, ka spēkam nekad un nekādos apstākļos nav taisnība, jo, kā savā brīnišķīgajā esejā par karu Iliāda jeb Spēka poēma apliecina Simona Veila, vardarbība jebkuru, kas tai pakļauts, padara par priekšmetu. Taču tiem, kuri dotajā situācijā nesaskata alternatīvu bruņotai cīņai, vardarbība var pacelt to, kurš tai pakļauts, mocekļa vai varoņa statusā.

Patiesībā neskaitāmajām izdevībām, ko mūsdienu dzīve sagādā citu cilvēku sāpju aplūkošanai - no distances, ar fotogrāfijas starpniecību - ir daudz pielietošanas veidu. Kāda drausmīga notikuma fotogrāfijas var izraisīt pretējas reakcijas: aicinājumu uz mieru, saucienu pēc atriebības vai vienkārši mulsu apzināšanos, ko pastāvīgi atjauno fotogrāfiskā informācija, ka šausmīgas lietas notiek. Kurš gan var aizmirst trīs Tailera Hiksa uzņemtos krāsu attēlus, ko New York Times publicēja pa visu savas dienišķās jaunajam Amerikas karam veltītās nodaļas pirmās lappuses augšējo pusi? Triptihā bija attēlots ievainota talibu karavīra liktenis - viņu grāvī bija atraduši daži Ziemeļu alianses karavīri, kas virzījās uz Kābulu. Pirmais attēls - divi no viņa sagūstītājiem velk uz muguras guļošo karavīru - viens satvēris roku, otrs kāju - pa akmeņainu ceļu. Otrais attēls - viņš ir ielenkts, viņš šausmās lūkojas apkārt, viņš tiek uzsliets kājās. Trešais attēls -viņš ir uz muguras, rokas izstieptas, ceļi saliekti, zem jostas vietas viņš ir kails, viņš ir tikai asiņainas miesas klucis, ko uz ceļa atstājis izklīstošais militāristu pūlis, kas nule kā viņu piebeidzis. Nepieciešama krietna tiesa stoicisma, lai katru rītu pārlapotu laikrakstu - jo pastāv liela iespēja, ka redzēsi attēlus, kas tev var likt raudāt. Bet riebumam un nožēlai, kādu izraisa tādi attēli kā Hiksa uzņemtais, nevajadzētu apklusināt jautājumu, kādi attēli, kādas ļaundarības, kādas nāves tev netiek rādītas?

II

Apjauta par ciešanām, kas uzkrājas citur notiekošos karos, ir mākslīgi konstruēta. Galvenokārt pieejama formā, ko reģistrē kameras, tā uzplaiksnī, piemīt daudziem cilvēkiem, tad atkal izgaist. Pretēji rakstītai liecībai, kura, atkarībā no tās domas sarežģītības, atsaucēm un vārdu krājuma ir adresēta plašākam vai šaurākam lasītāju lokam, fotogrāfijai ir tikai viena valoda, un tā potenciāli tēmēta visiem.

Pirmajos nozīmīgajos karos, par kuriem pieejamas fotogrāfu liecības, proti, Krimas karos un Amerikas pilsoņu karā, kā arī pilnīgi visos citos karos līdz pat Pirmajam pasaules karam, pati kaujas darbība bija ārpus kameras sniedzamības. Kas attiecas uz kara fotogrāfijām, kas, gandrīz visas anonīmas, publicētas starp 1914. un 1918. gadu, tās bija - tiktāl, cik tās atspoguļoja kaut daļu no pārciestā terora un posta - visumā episkas dabas un parasti tēloja sekas: līķiem klātas Mēness ainavas, ko atstājusi tranšeju karadarbība; izpostīti Francijas ciemati, kuriem gājusi pāri fronte. Kara vērošanai ar fotogrāfijas starpniecību, kādu to pazīstam šodien, nācās gaidīt uz radikālu profesionālā aprīkojuma uzlabošanos, proti, uz vieglām kamerām, tādām kā Leica ar 35 mm filmiņu, ko varēja eksponēt 36 reizes, iekams bija nepieciešams aparātā ielādēt jaunu filmu. Spānijas pilsoņu karš bija pirmais, par kuru šī vārda mūsdienu nozīmē liecināja (“ziņoja”) profesionālu fotogrāfu armija, kas uzturējās sadursmju zonā vai bombardēšanai pakļautajos ciematos un kuru darbi nekavējoties parādījās spāņu un ārzemju laikrakstos un žurnālos. Ja vien atļāva militārā cenzūra, fotografēt bija iespējams gan intensīvu kaujas darbību, gan civiliedzīvotāju upurus, gan pārgurušus, netīrus karavīrus tuvplānā. Amerikas vestais karš Vjetnamā, pirmais, ko dienu no dienas vēroja televīzijas kameras, ļāva mājas frontei jo intīmāk iepazīt nāvi un postu. Kopš tā laika kaujas un slaktiņi, filmēti to risināšanās brīdī, bijusi pastāvīga no mājas mazā ekrāna nepārtraukti plūstošās izklaides straumes sastāvdaļa. Lai radītu konkrēta konflikta aizmetni skatītāju apziņā, kuri pakļauti drāmām no visurienes, tas prasa dienišķu uzņemtā materiāla fragmentu raidīšanu un atkalraidīšanu. Kara izpratne cilvēku vidū, kuri karu nav pieredzējuši, šodien ir galvenokārt šo attēlu ietekmes produkts.

Mūs apskalo tēlu bezapstājas plūsma (televīzija, video, kinofilmas), taču, kas attiecas uz atcerēšanos, fotogrāfija trāpa dziļāk. Atmiņa sastindzina kadru, tās pamatvienība ir atsevišķs tēls. Informācijas pārslodzes laikmetā fotogrāfija piedāvā ātru veidu, kā kaut ko saprast, un kompaktu formu, kā to noglabāt atmiņā. Fotogrāfija atgādina citātu, sakāmvārdu vai parunu. Ikviens no mums savā prātā uzkrāj simtiem fotogrāfiju, kuras iespējams momentā atsaukt apziņā. Piemēram, visslavenākā fotogrāfija, kas uzņemta Spānijas pilsoņu kara laikā - republikāņu karavīrs, ko Roberta Kapas kamera uzņēmusi brīdī, kad viņam trāpa ienaidnieka lode: gandrīz ikviens, kas kaut ko dzirdējis par šo karu, var atsaukt atmiņā graudaino melnbalto attēlu, kurā redzams baltā kreklā ar atrotītām piedurknēm tērpies vīrietis atmuguriski krītam uz pakalna, atmetis labo roku, kura gandrīz jau palaidusi vaļā šauteni - teju viņš miris nokritīs pats uz savas ēnas.

Attēls ir šokējošs, un tādam tam jābūt. Kad attēli kļuva par žurnālistikas sastāvdaļu, to uzdevums bija piesaistīt uzmanību, pārsteigt, izbrīnīt. Kā teikts 1949. gadā dibinātā žurnāla Paris Match vecajā pašreklāmas sauklī: “Vārdu svars, attēlu šoks.” Aizvien dramatiskāku - tā tie nereti tiek raksturoti - attēlu medības virza uz priekšu fotogrāfijas pasākumu, un ir daļa no tā, kas šķiet normāls kultūrā, kur šoks kļuvis par vienu no vadošajiem patēriņa stimuliem un vērtības avotiem. “Skaistums ir konvulsīvs vai tā nav vispār,” sludināja Andrē Bretons. Šo estētisko ideālu viņš dēvēja par “sirreālu”, taču kultūrā, kur visu kājām gaisā apgriezusi merkantilo vērtību prioritēšana, pieprasīt, lai tēli ir griezīgi, kliedzoši, uzkrītoši, šķiet gluži elementārs reālisms vai laba biznesa oža. Kā gan citādi lai izpelnītos ievērību kāds produkts vai mākslas darbs? Kā atstāt nospiedumu, ja esam nemitīgi pakļauti tēliem un pārlieku pakļauti saujiņai tēlu, kas tiek rādīti atkal un atkal? Tēls kā šoks un tēls kā klišeja ir vienas medaļas divas puses. Pirms 65 gadiem jebkura fotogrāfija bija sava veida jaunums. (Virdžīnijai Vulfai - kuras attēls, tiesa, parādījās uz kāda 1937. gada Time numura vāka - būtu licies neiedomājami, ka kādudien viņas seja kļūs par daudzkārt reproducētu tēlu uz tēkrekliem, grāmatu maisiņiem, ledusskapja magnētiem, kafijas krūzēm, datora peles paliktņiem.) 1936.-1937. gada ziemā šausminošu notikumu fotoattēlu bija maz - kara šausmu attēlojums fotogrāfijās, par kurām Trīs ginejās runā Vulfa, bija gandrīz noslēpums. Mūsu situācija ir pavisam cita. Ultrapazīstamais, ultraslavenais tēls, kas atspoguļo kādu agoniju, kādas drupas, ir neizbēgama mūsu ar kameru pastarpināto zināšanu par karu sastāvdaļa.

Kopš 1839. gadā tika izgudrots fotoaparāts, attēls bijis nāves kompanjons. Tā iemesla dēļ, ka ar kameras starpniecību radīts tēls ir gluži burtiskā nozīmē objektīva priekšā nostādīta objekta atspulgs, fotogrāfijām ir priekšrocības salīdzinājumā ar jebkuru gleznu kā pagātnes un dārgo aizgājēju iemūžinājumam. Notvert nāvi brīdi, kad tā notiek, tomēr bija kas cits - kameras iespējas bija un palika ierobežotas, kamēr to nācās smagi stiept, pareizi uzstādīt un saglabāt nekustīgu. Taču, kolīdz kamera atbrīvojās no statīva, kļuva patiesi pārnēsājama un tika apgādāta ar dažādiem objektīviem, kas ļāva smalki aplūkot objektu no liela attāluma, fotogrāfija ieguva klātbūtnes efektu un autoritāti, kas tālu pārsniedza jebkuru vārdisku masproducētās nāves šausmu atstāstu. Ja jāizvēlas viens gads, kad fotoattēlu spēja definēt, ne tikai fiksēt šausminošākās reālijas pārtrumpoja jebkuru komplicētu stāstu, tad noteikti tas ir 1945. gads ar aprīlī un maija sākumā, pirmajās dienās pēc koncentrācijas nometņu atbrīvošanas uzņemtajiem kadriem Bergenā-Belzenē, Būhenvaldē un Dahavā, kā arī tiem, kurus japāņu aculiecinieki, piemēram, Josuke Jamahata uzņēma augusta dienās pēc Hirosimas un Nagasaki iedzīvotāju masveida pārpelnošanas.

Fotogrāfiju priekšrocība bija to spēja apvienot divas pretējas īpašības. To objektivitātes mandāts bija iepriekš dots, taču tās vienmēr un neiztrūkstoši pauda noteiktu viedokli. Tās fiksēja reālo - turklāt neapstrīdami, atšķirībā no jebkura, pat visobjektīvākā vārdiskā stāstījuma (protams, pieņemot, ka tās rādīja to, ko teicās rādām) - jo tās fiksēšana bija mašīnas ziņā. Un tās liecināja par reālo, jo klāt bija bijis cilvēks, kurš tās uzņēmis.

Fotogrāfijas, ko saņēma Vulfa, tiek uztvertas kā logi uz karu: caurspīdīgas realitātes ainavas. Viņai ne mazākajā mērā neinteresēja, ka katrai no tām bija “autors” - ka fotogrāfijas atspoguļo kāda konkrēta cilvēka viedokli - kaut arī tieši 30. gadu beigās pirmo reizi parādījās individuāli, profesionāli kara un kara šausmu liecinieki ar kamerām. Agrāk kara fotogrāfijas galvenokārt bija parādījušās dienas un nedēļas laikrakstos. (Avīzes publicēja fotogrāfijas, sākot ar 1880. gadu.) Ap 1938. gadu, bez vecākajiem populārajiem žurnāliem, kas izmantoja fotogrāfijas par ilustrācijām - tādiem kā National Geographic un Berliner Illustrierte Zeitung, kas dibināti 19. gadsimta beigās - bija lielu metienu nedēļas žurnāli, īpaši franču Vu, amerikāņu Life un britu Picture Post, bija veltīti tikai fotoattēliem (tie bija papildināti ar īsiem paskaidrojošiem tekstiem) un “fotostāstiem” (4-5 viena fotogrāfa uzņēmumi, pievienoti stāstam, kas tos padarīja vēl jo dramatiskākus); turpretim laikrakstā attēls - un vienmēr tikai viens - papildināja stāstu.

Sistēmā, kas balstās maksimālā tēlu reproducēšanā un izplatīšanā, liecināšanai nepieciešami augstas raudzes liecinieki, kas izceļas ar  drošsirdību un degsmi. Kara fotogrāfi mantoja to valdzinājumu, kāds karam piemita kara pretinieku acīs, īpaši gadījumos, kad karš tika uzskatīts par vienu no tiem retajiem konfliktiem, kuros cilvēkam ar sirdsapziņu būtu jānostājas kādā no pusēm. Atšķirībā no 1914.-1918. gada kara, kurš, kā bija skaidrs daudziem uzvarētājiem, bija bijusi kolosāla kļūda, “otro pasaules karu” uzvarētāja puse vienprātīgi uzskatīja par nepieciešamu karu, karš, kurš noteikti jākaro. Četrdesmito gadu sākumā, kara apstākļos, fotožurnālistika sasniedza briedumu. Šis vismazāk kontraversālais no modernajiem kariem, kura nepieciešamību nostiprināja pilnīgā informācija par nacistu briesmu darbiem Eiropā, piešķīra fotožurnālistiem jaunu leģitimitāti.

1947. gadā Roberts Kapa, ievērojamākais no veselas paaudzes politiski angažētu fotogrāfu, kopā ar dažiem draugiem nodibināja kooperatīvu - fotoaģentūru Magnum. Magnum statūti, moralizējoši, gluži tāpat kā citām starptautiskajām organizācijām un profesionālajām savienībām, kas tika izveidotas tūlīt pēc kara, fotožurnālistiem paredzēja plašu, ētiski nozīmīgu misiju - veidot sava laika hroniku, darbojoties kā taisnprātīgiem lieciniekiem, kas brīvi no šovinistiskiem aizspriedumiem. Ar Magnum starpniecību fotogrāfija sevi pasludināja par globālu pasākumu. Fotogrāfa uzdevums bija sekot “pasaulei”. Viņš vai viņa kļuva par klejotāju, bet neparasti kari (visu karu būtu par daudz) - par viņu iecienītāko ceļamērķi.

Taču atmiņas par karu, gluži tāpat kā jebkuras citas atmiņas, ir pa lielākai daļai lokālas. Armēņi, no kuriem vairums dzīvo diasporā, uztur dzīvas atmiņas par 1915. gada armēņu genocīdu; grieķi nespēj aizmirst savu asiņaino pilsoņu karu, kas plosījās 40. gadu otrajā pusē. Taču, lai karš izlauztos no tajā tieši iesaistīto loka un izpelnītos starptautisku ievērību, tas jāuzskata par sava veida izņēmumkaru, tam jāpārstāv vairāk par pašu karojošo pušu savstarpēji nesamierināmajām interesēm. Izņemot lielākos pasaules mēroga konfliktus, vairumam karu nepiemīt vajadzīgā dziļākā jēga. Piemērs - Čako karš (1932-35), slaktiņš starp Bolīviju (iedzīvotāju skaits - 1 miljons) un Paragvaju (3,5 miljoni), kas paņēma simttūkstoš karavīru dzīvības un kuru iemūžināja vācu fotožurnālists Villijs Ruge - viņa lieliskie kauju tuvplāni ir tikpat aizmirsti kā šis karš. Toties Spānijas pilsoņu karš trīsdesmito gadu otrajā pusē, serbu un horvātu kari pret Bosniju deviņdesmito gadu vidū, 2000. gadā aizsāktā Izraēlas-palestīniešu konflikta dramatiskā saasināšanās - šiem relatīvi nelielajiem kariem garantēta daudzu kameru ievērība, jo tiem piešķirta plašāka jēga: Spānijas pilsoņu karš tāpēc, ka tas bija pretspars fašisma draudiem un tika saprasts kā ģenerālmēģinājums Eiropas jeb “pasaules” karam; Bosnijas karš tāpēc, ka iesaistīta bija sīkas Eiropas valstiņas vēlme saglabāt savu multikulturālismu un neatkarību un tās pretspars reģiona dominējošajai varai un tās neofašistiskajai etniskās tīrīšanas programmai; Tuvie Austrumi tāpēc, ka Savienotās Valstis atbalsta Izraēlu. Daudzi no tiem, kas atbalsta palestīniešu pusi, uzskata, ka patiesībā šai cīņā darīt galu izraēliešu kundzībai 1967. gadā sagrābtajās teritorijās netieši izšķiras to spēku liktenis, kas dod pretsparu amerikāņu sponsorētajai ekonomiskās un kultūras globalizācijas elles mašīnai.

Vairums ievērojamo ciešanu vietu, ko 20. gadsimta piecdesmitajos, sešdesmitajos un agrīnajos septiņdesmitajos gados dokumentēja cienījami fotogrāfi, atradās Āzijā un Āfrikā; lai atceramies kaut vai Vernera Bišofa bada upurus Indijā, Dona Makkallina kara un bada ainas Biafrā, V. Jūdžīna Smita letāli piesārņota Japānas zvejnieku ciemata upuri. Bads Indijā un bads Āfrikā bija ne tikai “dabiskas” katastrofas, tie bija novēršami, tie bija plaša mēroga noziegumi. Arī tas, kas notika Minamatā, bija nepārprotams noziegums; firma Chisso labi apzinājās, ka tā gāž līcī ar dzīvsudrabu piesārņotus atkritumus. (Smitu smagi un uz mūžu sakropļoja Chisso bandīti, kuriem bija dots rīkojums apturēt viņa fotopētījumu.) Taču karš ir vislielākais noziegums, un, sākot ar sešdesmito gadu vidu, vairums no pazīstamākajiem fotogrāfiem, kas seko karadarbībai, lūkoja parādīt tā “īsto” seju. Izmocīto Vjetnamas zemnieku un ievainoto amerikāņu karavīru krāsainie fotoattēli, ko, sākot ar 1962. gadu, uzņēma Lerijs Berouzs un publicēja žurnāls Life, katrā ziņā pastiprināja protestus pret amerikāņu klātbūtni Vjetnamā. Berouzs bija pirmais ievērojamais fotogrāfs, kas visu karu rādīja krāsās - vēl viens solis ticamības un šoka virzienā.

Šobrīd, ņemot vērā pašreizējo politisko noskaņojumu, kas ir militāristiem visdraudzīgākais pēdējos gadu desmitos, izmocītu, tukšacainu karavīru attēli, kas savulaik šķita dumpis pret militārismu un imperiālismu, tagad var likties iedvesmojoši. To jēga - vienkārši amerikāņu puiši veic savu nepatīkamo, bet cildeno pienākumu.

III

Ciešanu ikonogrāfijai ir gara vēsture. Visbiežāk par iemūžināšanas cienīgām atzītas tās ciešanas, par kuru cēloni tiek uzskatītas dusmas - dievu vai cilvēka. (Ciešanas, ko izraisījuši dabiski cēloņi, piemēram, slimība vai dzemdības, mākslas vēsturē pārstāvētas maz; ciešanas, ko izraisījusi nejaušība, gandrīz nemaz - it kā ciešanas neuzmanības vai nelaimīga piedzīvojuma rezultātā vispār nepastāvētu.) Skulpturālā grupa ar čūsku mocīto Laokoonu un viņa dēliem, neskaitāmie gleznotie un veidotie Kristus ciešanu varianti un milzīgais vizuālais katalogs, kurā pārstāvēti drausmīgie paņēmieni, ar kādiem tika nogalināti kristiešu mocekļi - visu šo mākslas darbu mērķis, bez šaubām, ir aizkustināt un satraukt, pamācīt un rādīt paraugu. Skatītājs var just līdzi cietēja sāpēm vai, attiecībā uz kristiešu svētajiem, sajusties viņu parauga pamācīts un iedvesmots - taču tie ir likteņi, kas pasargāti no nosodījuma vai šaubām.

Šķiet, ka apetīte uz bildēm, kurās redzami sāpju mocīti ķermeņi, ir gandrīz tikpat liela kā uz tādām, kur attēloti kaili ķermeņi. Ilgu laiku kristiešu mākslā rodamie elles attēli piedāvāja abas šīs elementārās baudas. Dažkārt iegansts varēja būt kāds galvas griešanas (Holoferns, Jānis Kristītājs), masu slepkavības (ebreju zīdaiņi, vienpadsmit tūkstoši jaunavu) vai tamlīdzīgs stāsts no Bībeles, kam piemīt patiesa vēstures notikuma un nepielūdzama likteņa statuss. Šausminošo varēja smelties arī klasiskās senatnes ļaundarību repertuārā - pagānu mīti, pat vēl lielākā mērā nekā kristiešu stāsti, piedāvā kaut ko jebkurai gaumei. Šo ļaundarību atspoguļojumam netiek piekārta nekāda morāles birka. Tā ir tikai provokācija: vai tu spēj uz to skatīties? Un tu sajūti gandarījumu, ka spēj aplūkot attēlu, iekšēji nesaraujoties. Un tu sajūti baudu, ka saraujies.

Nodrebēt, aplūkojot Golciusa gravīru Pūķis aprij Kadmusa biedrus (1588), kur redzams, kā cilvēkam tiek nokosta seja, ir pavisam kas cits nekā nodrebēt, ieraugot fotogrāfiju, kurā redzams Pirmā pasaules kara veterāns ar sašķaidītu seju. Pirmās šausmas ir daļa no kompleksa objekta - cilvēku figūras ainavā - kas atspoguļo mākslinieka acs un rokas talantu. Otrās ir reāla cilvēka neaprakstāmi drausmīgais sakropļojums, ko ciešā tuvplānā reģistrējusi kamera - tikai tas un nekas cits. Izdomātas šausmas, protams, var būt visnotaļ satriecošas. (Man, piemēram, ir grūti skatīties uz Ticiāna lielisko darbu, kur attēlots, kā Marsijam novelk ādu - tāpat arī uz citiem darbiem, kuros tēlota šī epizode.) Taču, lūkojoties uz reālu šausmu tuvplānu, pārņem ne tikai šoks, bet arī kauns. Varbūt vienīgie, kam būtu tiesības aplūkot šādu ekstrēmu ciešanu attēlus, ir tie, kuri kaut ko varētu darīt, lai tās atvieglotu - teiksim, tā armijas hospitāļa ķirurgi, kurā izdarīts minētais uzņēmums - vai tie, kuri no šiem attēliem varētu gūt kādu mācību. Mēs, pārējie, esam tikai neķītri vērotāji, vai nu mums tas patīk, vai ne.

Šaušalīgais katrreiz aicina mūs vai nu skatīties vai kļūt par gļēvuļiem, kas uz to skatīties nespēj. Tie, kuriem ir iekšas uz skatīšanos, uzņemas lomu, kam autoritāti piešķīruši daudzi slaveni ciešanu atspoguļojumi. Mocības, viens no mākslas kanoniskajiem izpētes priekšmetiem, nereti tiek atspoguļotas kā izrāde, kaut kas, ko skatās (vai ignorē) citi cilvēki. Zemteksts pauž: nē, to nav iespējams apturēt - un tas, ka neskatītāji sajaukušies ar uzmanīgajiem skatītājiem, to lieku reizi apliecina.

Atspoguļot šaušalīgas ciešanas kā nosodāmas un, ja vien iespējams, apturamas, ir prakse, kas parādās tēlu vēsturē ar konkrētu tematiku: civiliedzīvotāju ciešanas pēc uzvarošas armijas plosīšanās. Tā ir visnotaļ laicīga tēma un tā parādās 17. gadsimtā, kad par materiālu mākslai kļuva tā laika varu pārbīdes. 1633. gadā Žaks Kalo publicē astoņpadsmit gravīras ar nosaukumu Kara ciešanas un nelaimes, kurās atspoguļota franču armijas noziedzīgā apiešanās ar civiliedzīvotājiem Kalo dzimtās Lorēnas okupācijas laikā 17. gadsimta 30. gadu sākumā. (Sešas mazākas, agrāk veiktas gravīras par šo pašu tēmu parādījās 1635., Kalo nāves gadā.) Skats ir plašs un telpisks; tās ir ainas ar daudzām cilvēku figūrām, ainas no vēstures, un paraksti ir pamācoši komentāri dzejā par attēlotajām darbībām un likteņiem. Kalo sāk sēriju ar gravīru, kurā redzama karavīru vervēšana, tad rāda sīvu kauju, masu slepkavības, laupīšanu, izvarošanu, moku un nāves rīkus (strapado, karātavas, šāvēju brigāde, kauna stabs, rats), zemnieku atriebību un beidz ar atalgojuma izsniegšanu. Neatlaidība, ar kādu Kalo atkal un atkal izceļ iekarotāju mežonību, ir pārsteidzoša un nepieredzēta, taču franču karavīri viņam ir tikai vadošie ļaundari šai vardarbības orģijā; Kalo kristīgais humānisms ļauj viņam ne tikai apraudāt neatkarīgās Lorēnas hercogistes bojāeju, bet arī fiksēt nabadzīgo kareivju pēckara postu - viņi spiesti dirnēt ceļmalā, lūdzot dāvanas.

Kalo bija sekotāji - piemēram, mazpazīstamais vācu mākslinieks Hanss Ulrihs Franks, kurš 1643. gadā, neilgi pirms Trīsdesmit gadu kara beigām, sāka veidot 25 gravīru sēriju (pabeigta 1656. gadā), kur parādīts, kā kareivji nogalina zemniekus. Taču visneatlaidīgāk kara šausmas un demoralizēto kareivju plosīšanos atspoguļojis Goja 19. gadsimta sākumā. Kara katastrofās, numurētā 83 gravīru sērijā, kas tapusi no 1810. līdz 1820. gadam (un, izņemot trīs darbus, pirmoreiz publicēta 1863. gadā, 35 gadus pēc viņa nāves), viņš pievēršas noziegumiem, ko Spānijā pastrādāja Napoleona kareivji, kas tur iebruka 1808. gadā, lai apspiestu sacelšanos pret franču kundzību. Gojas tēli tuvina skatītāju šausmām. Viņš atteicies no visa krāšņā: ainava ir tikai gaisotne, tā ir tikko ieskicēta tumsa. Karš nav nekāda izrāde. Un Gojas gravīru sērija nav nekāds stāstījums - katrs attēls, kam apakšā parakstīta īsa frāze, kur apraudāta iebrucēju nežēlība un viņu izraisīto ciešanu ārprāts, uztverams neatkarīgi no citiem. Graujošs ir kumulatīvais efekts.

Kara katastrofās tēloto neķītro ļaundarību mērķis ir skatītāju pamodināt, šokēt, ievainot. Gluži tāpat kā Dostojevska devums, Gojas māksla morālo jūtu vēsturē un arī bēdu vēsturē Gojas māksla, šķiet pagrieziena punkts - tā ir tikpat dziļa, tikpat oriģināla, tikpat prasīga. Līdz ar Goju mākslā ienāk jauns standarts reakcijai uz ciešanām. (Un jaunas līdzcietības tēmas: piemēram, glezna, kur ievainotu strādnieku aiznes no būvlaukuma.) Vēstījums par kara ļaundarībām veidots kā uzbrukums skatītāja uztverei. Ekspresīvās frāzes zem katra attēla šo provokāciju komentē. Attēls, kā jebkurš attēls, ir aicinājums skatīties, bet paraksts nereti vērš uzmanību uz neiespēju to darīt. Kāda balss, jādomā, mākslinieka, urda skatītāju - vai tu to vari izturēt? Viens paraksts paziņo:“No se puede mirar” (Nevar skatīties). Cits apgalvo: “Esto es malo” (Tas ir slikti). Vēl cits konstatē: “Esto es peor” (Šis ir vēl sliktāk).

Fotogrāfijas paraksts pēc tradīcijas ir neitrāls, informatīvs: datums, vieta, vārdi. Pirmā pasaules kara izlūku uzņemtai fotogrāfijai (tas bija pirmais karš, kurā militārās izlūkošanas vajadzībām tika plaši izmantotas kameras) diez vai kāds lika parakstu “Nevaru vien sagaidīt, kad šo vietu ieņemsim!” vai daudzkārtēja lūzuma rentgenuzņēmumu komentēja “Pacients droši vien būs klibs!” Tikpat nevietā šķiet komentēt fotogrāfiju paša fotogrāfa balsī, piedāvājot garantijas par attēla patiesumu, kā Goja dara Kara katastrofās, liekot, piemēram, parakstu “Yo lo vi” (Es to redzēju) vai “Esto es lo verdadero” (Tā ir patiesība). Protams, ka fotogrāfs to redzēja. Un, ja vien nav notikusi īpaša fotoattēla apstrāde vai tīša skatītāja maldināšana, tā ir patiesība.

Ikdienas valoda nosaka starpību, kāda pastāv starp attēliem, kas darināti ar rokām, kā Gojas darbi, un fotogrāfijām - mākslinieki “glezno” vai “zīmē”, bet fotogrāfi “uzņem”. Taču fotoattēls, pat tiktāl, cik tas ir kaut kā pēdas (nevis konstrukcija, kas veidota no dažādām fotogrāfiskajām pēdām), nevar būt vienkārši kāda notikuma novilkums. Tas vienmēr ir tēls, kuru kāds izvēlējies; fotografēt nozīmē kadrēt un kadrēt nozīmē izslēgt. Vēl jo vairāk, darbošanās ap attēlu notika vēl ilgi pirms digitālās fotogrāfijas un Photoshop piedāvātajām manipulācijām: fotogrāfijai vienmēr bijusi iespēja maldināt. Glezna vai zīmējums tiek uzskatīts par viltojumu, ja izrādās, ka to nav darinājis mākslinieks, kuram tie līdz šim pierakstīti. Fotogrāfija - vai nofilmēts dokuments, kas izplatīts televīzijā vai internetā - uzskatāma par viltojumu, ja tā maldina skatītāju par ainu, ko tā sakās rādām.

Tas, ka Napoleona kareivju zvērības Spānijā nenotika precīzi tā, kā Goja uzzīmējis, nenozīmē Kara katastrofu diskvalifikāciju. Gojas tēli ir sintēze. Notika kaut kas līdzīgs. Turpretim atsevišķs fotoattēls vai filmas kadrs apgalvo, ka tas ataino tieši to, kas atradies objektīva priekšā. Fotogrāfijai nevis jāraisa iztēle, bet jārāda. Tieši tāpēc fotogrāfijas, atšķirībā no rokām darinātiem attēliem var uzskatīt par liecību. Taču liecību kam? Aizdomas, ka Kapas Republikāņu kareivja nāve - nesen, autoritatīvajā Kapas darbu kompilācijā tā pārdēvēta par Krītošo karavīru - varbūt arī nerāda to, ko pieņemts uzskatīt, ka tā rāda, turpina iezagties diskusijās par kara fotogrāfiju. Kas attiecas uz fotogrāfijām, ikviens ir burta kalps.

Kara izraisīto ciešanu attēli mūsdienās tiek tik plaši izplatīti, ka viegli aizmirst - vēsturiski fotogrāfi galvenokārt pozitīvi traktējuši karavīra amatu un gandarījumu, ko izraisa kara sākšana vai turpināšana. Ja valdības varētu panākt savu, kara fotogrāfija, gluži tāpat kā liela daļa kara dzejas, pūlētos panākt atbalstu kareivju nestajam upurim. Kara fotogrāfijas sākumi saistīti tieši ar šādu nožēlojamu misiju. Tas bija Krimas karš, un fotogrāfs, Rodžers Fentons, ko mēdz dēvēt par pašu pirmo kara fotogrāfu, bija šī kara “oficiālais” fotogrāfs, kuru ar prinča Alberta svētību 1855. gada sākumā uz Krimu nosūtīja britu valdība. Atzīstot nepieciešamību dot pretsparu satraucošajiem drukātajiem stāstiem par briesmām un trūkumu, kāds tur jācieš britu karavīriem, valdība uzaicināja pazīstamu profesionālu fotogrāfu radīt citu, pozitīvāku iespaidu par karu, kura popularitāte strauji kritās.

Memuāros par savu 19. gadsimta vidus bērnību Tēvs un dēls Edmunds Goss stāsta, kā Krimas karš ielauzies pat viņa stingri dievbijīgajā, no pasaules norobežotajā ģimenē, kas piederēja pie evaņģēliskās sektas ar nosaukumu Plimutas brāļi: “Kara pasludināšana Krievijai ienesa pirmo ārpasaules dzīves dvesmu mūsu kalvinistiskajā klosterī. Mani vecāki pasūtīja dienas laikrakstu, kas nekad agrāk nebija noticis, un notikumi gleznainās vietās, kuras mēs ar tēvu sameklējām kartē, tika dedzīgi apspriesti.” Karš bija un ir vēl šodien visneatvairāmākās - un vizuāli krāšņākās ziņas - vienā kategorijā ar kara lielisko aizstājēju, starptautisko sportu. Taču šis karš bija vairāk nekā ziņas. Tās bija sliktas ziņas. Autoritatīvais Londonas laikraksts Times, kuram bija padevušies Gosa vecāki, uzbruka militārajai vadībai, kuras nekompetences dēļ karš turpinājās un turpinājās, un prasīja tik daudzu britu dzīvības. Citu cēloņu, nevis kaujas darbības, izraisītie zaudējumi bija šausminoši - 22 tūkstoši mira no slimības, daudzi tūkstoši ilgstošā Sevastopoles aplenkuma laikā nosaldēja locekļus, un vairākas kaujas bija katastrofālas britiem. Fentons noslēdza līgumu ar mazāk cienījamo un mazāk kritisko nedēļas laikrakstu Illustrated London News, ar kādu galeriju par attēlu izstādīšanu un ar izdevniecību par to publicēšanu grāmatā. Kad viņš uz četriem mēnešiem ieradās Krimā, tur bija vēl ziema.

Ievērodams kara ministrijas instrukcijas nefotografēt mirušos, sakropļotos un slimos, un smagā aprīkojuma dēļ nevarēdams fotografēt daudz ko citu, Fentons ķērās pie darba, lai padarītu karu par pašcieņas pilnu vīru grupveida pasākumu. Katram attēlam ķimikālijas bija jāsagatavo atsevišķi un tiem bija ilgs ekspozīcijas laiks, tāpēc britu virsniekus brīvdabas sanāksmēs un parastos karavīrus, kas tīrīja lielgabalus, viņš varēja nofotografēt tikai tad, ja viņi stāvēja vai sēdēja kopā, ievēroja viņa norādījumus un nekustējās. Viņa uzņēmumi ataino militāristu dzīvi aizmugurē, karš - kustība, juceklis, drāma - paliek aiz kadra. Vienīgā Fentona Krimā uzņemtā fotogrāfija, kas nav gluži labvēlīgs dokuments, ir Nāves ēnas ieleja, kuras nosaukums atsauc atmiņā Bībeles psalmista piedāvāto mierinājumu, kā arī epizodi, kurā 600 britu karavīru uzdūrās slēpnim līdzenumā virs Balaklavas - Tenisons šo vietu nodēvēja par Nāves ieleju savā notikumam veltītajā dzejolī Vieglās brigādes uzbrukums. Fentona veltījums ir tukšuma portrets, nāves ainava, kurā trūkst mirušo. Tā ir vienīgā fotogrāfija, kura nebūtu bijusi jāinscenē, jo viss, kas tajā redzams, ir plats, izdangāts ceļš, kas noklāts akmeņiem un lielgabalu lodēm, un aizvijas uz kādu tālīnu tukšumu pāri klajam līdzenumam.

Drosmīgākus pēckaujas attēlus ar nāvi un postažu, gan neizceļot ciestos zaudējumus, bet gan varenu britu uzvaru pār ienaidnieku, uzņēmis cits Krimas karu redzējis fotogrāfs. Felīče Beato, naturalizēts britu pavalstnieks (dzimis Venēcijā), bija pirmais fotogrāfs vēsturē, kas pabijis vairākos karos - Krimā 1855. gadā, Sepojas sacelšanās (briti to sauc par Indijas dumpi) 1857-58, Ķīnas Otrajā opija karā 1860. gadā un Sudānas koloniālajos karos 1885. gadā. Trīs gadus pēc tam, kad Fentons bija uzņēmis savus rāmos attēlus karā, kurā Anglijai neveicās labi, Beato cildināja britu armijas skarbo uzvaru pār tai pakļauto vietējo karavīru dumpi, kas bija pirmais nozīmīgais izaicinājums britu varai Indijā. Beato fotogrāfija Sikandarbagas pils drupas  ir saistošs attēls, kurā redzamo Luknovas pili uzšķērdusi bumba, bet pagalms piesvaidīts dumpinieku kauliem.

Pirmais plaša mēroga mēģinājums dokumentēt karu tika veikts dažus gadus vēlāk Amerikas pilsoņu kara laikā, un to sāka ziemeļu fotogrāfu firma, kuru vadīja Metjū Breidijs - tas pats, kurš pirms tam bija uzņēmis vairākus oficiālus prezidenta Linkolna portretus. Breidija kara ainās - lielāko daļu patiesībā uzņēma Aleksandrs Gārdners un Timotijs O’Salivans, taču pierakstītas tās allaž tika viņu darbadevējam - tiek rādīta ierasta tematika - nometnes, ko apdzīvo virsnieki un ierindnieki, pilsētas uz kara ceļa, ieroču arsenāls, kuģi un, pats svarīgākais, miruši Savienības un Konfederācijas kareivji, kas guļ šāviņu izrakņātā zemē Getisbergā un Antietamā. Kaut gan pieeja kaujaslaukam bija privilēģija, ko Breidijam un viņa komandai bija piešķīris pats Linkolns, fotogrāfi, atšķirībā no Fentona, nebija nolīgti. Viņu statusa attīstība bija visai tipiski amerikāniska - nomināls valdības sponsorējums, ko nomainīja uzņēmējdarbība un rīcība uz savu roku.

Pirmais attaisnojums brutāli skaidri nolasāmajiem attēliem, kuros redzams lauks ar kritušiem karavīriem, bija vienkārši pienākums iemūžināt. Breidijs it kā esot sacījis: “Kamera ir vēstures acs.” Un vēsture, piesaukta kā neapšaubāma patiesība, bija sabiedrotā kādam aizvien prestižākam viedoklim, ka reālismam jāvelta lielāka uzmanība. Šim viedoklim drīz vien radās virkne atbalstītāju gan starp romānu rakstniekiem, gan fotogrāfiem. Reālisma vārdā bija atļauts - bija pienākums - rādīt nepatīkamu, smagu īstenību. Šāda veida attēli pauž arī “derīgu morāli”, atklājot “kara nepastarpinātās šausmas un realitāti, pretstatā tā greznībai”, kā Gārdners rakstīja tekstā, kas papildināja O’Salivana fotogrāfiju ar kritušajiem konfederātu karavīriem, kuru agonijā sastingušās sejas bija skaidri redzamas. “Lūk, šausmīgās detaļas! Lai tās palīdz novērst jaunu nelaimi, kas varētu piemeklēt mūsu nāciju.” Taču Gārdnera un citu Breidija fotogrāfu uzņemto visneaizmirstamāko attēlu godīgums albumā, ko Gārdners publicēja pēc kara, nenozīmēja, ka viņš un viņa kolēģi fotografējuši savus objektus gluži tādus, kādus viņi tos ieraudzīja. Fotografēt nozīmēja veidot kompozīciju (dzīvu objektu gadījumā - pozēt); vēlme sakārtot attēla komponentus nezuda tāpēc vien, ka objekts nekustējās vai bija padarīts nekustīgs.

Diez vai tas kāds pārsteigums, ka daudzi no agrīnās kara fotogrāfijas kanoniskajiem paraugiem izrādās inscenēti vai arī to objekti pakļauti manipulācijai. Kad Rodžers Fentons savā zirgu vilktajā laboratorijā sasniedza smagi bombardēto ieleju netālu no Sevastopoles, viņš uzņēma divus kadrus no vienas un tās pašas statīva pozīcijas: pirmajā slavenā attēla variantā, kuru viņš nosauca Nāves ēnas ieleja (par spīti nosaukumam, tā nepavisam nebija vieta, kur bija noticis Vieglās brigādes liktenīgais uzbrukums), pa kreisi no ceļa mētājas daudz lielgaballožu; iekams uzņemt otro kadru - to, no kura mēdz novilkt reprodukcijas - viņš lika izbārstīt lodes uz paša ceļa. Beato Sikandarbagas pils drupas fotografēta drūmā vietā, kur pirms neilga laika patiešām daudz cilvēku bija gājuši bojā, taču viņa inscenējums bija daudz pamatīgāks un tas bija viens no pirmajiem mēģinājumiem ar fotogrāfijas palīdzību iedvest šausmas. Uzbrukums notika 1857. gada novembrī, bet pēc tam uzvarētāji, britu karavīri kopā ar lojālajām indiešu vienībām izgāja pilī istabu pēc istabas, ar durkļiem nogalināja 18 tūkstošus Sepojas aizstāvju, kuri bija kļuvuši par karagūstekņiem, un izsvieda viņu līķus pagalmā; par pārējo parūpējās maitasputni un suņi. Attēlu Beato uzņēma 1858. gada martā vai aprīlī, un, lai pagalmu pārvērstu nāves ainavā, viņš fonā pie pils kolonnām nostādīja dažus iedzimtos, bet priekšplānā izkaisīja cilvēku kaulus.

Šie kauli vismaz bija veci. Tagad noskaidrojies, ka Breidija komanda Getisbergā pārvietoja un pārkārtoja dažus nesen kritušos; fotogrāfijā ar nosaukumu Dumpinieku snaipera mājas, Getisberga redzamais konfederātu karavīrs pārvietots no lauka, kur viņš gājis bojā uz fotogēniskāku vietu - velvi, ko veido vairāki klintsbluķi un akmeņu grēda; blakus kareivja līķim Gārdners pret grēdu atslējis šauteni. (Šķiet, tā nav speciālā snaipera šautene, bet gan parasts kājnieka ierocis; Gārdners to nezināja vai viņam bija vienalga.)

Tikai sākot ar Vjetnamas karu, varam būt gandrīz pārliecināti, ka neviena no pazīstamākajām fotogrāfijām nav inscenēta. Tas ir būtiski šo attēlu morālajam svaram. Ikoniskā 1972. gadā Huinha Konga Uta uzņemtā Vjetnamas šausmu bilde, kurā redzami pa ceļu skrienoši, sāpēs kliedzoši bērni no ciemata, kas nule kā aizdedzināts ar napalmu, ir piederīga tām fotogrāfijām, kurām būtu vienkārši neiespējami pozēt. Tas pats attiecas uz pazīstamajiem kadriem no daudz fotografētajiem vēlākajiem kariem.

Tas, ka kopš Vjetnamas bijis maz inscenētu kara fotogrāfiju, diez vai nozīmē, ka tagad žurnālistikā pastāv augstāki patiesīguma standarti. Daļējs izskaidrojums varētu būt tas, ka Vjetnamā par noteicošo kara rādīšanas mediju kļuva televīzija un bezbailīgajam fotogrāfam vientuļniekam ar savu nikonu vai leiku, kurš agrāk galvenokārt darbojās aizmugurē, tagad nācās sacensties ar televīzijas komandām. Filmēšanai vienmēr ir liecinieki. Tehniskā ziņā iespējas attēlus pārveidot vai elektroniski ar tiem manipulēt ir lielākas nekā jebkad agrāk - gandrīz neierobežotas. Taču agrākā dramatisku kadru izgudrošana un inscenēšana šķiet jau teju aizmirsta māksla.

IV

Mūsdienu sabiedriskās domas un ētiskā noskaņojuma centrā ir pārliecība, ka karš ir novirze - jebšu nenovēršama novirze. Ka norma ir miers - jebšu nesasniedzama norma. Vēsturiski, protams, šādā veidā karš netika uzlūkots. Karš bijusi norma, miers - izņēmums.

Detalizēti apraksti, kā tieši cilvēku ķermeņi tikuši ievainoti un nogalināti kaujas laukā, ir Iliādas stāstu parastā kulminācija. Karš tiek uzlūkots kā tas, ar ko nodarbojas vīrieši, gluži dabiskā kārtā un neņemot vērā ciešanas, ko izraisa viņu darbība; lai atspoguļotu karu vārdos vai attēlos, nepieciešama stingra, vēsa objektivitāte. Kad Leonardo da Vinči dod norādījumus kaujas attēlošanai gleznā, viņš ir nobažījies, ka māksliniekiem pietrūks drosmes vai iztēles, lai parādītu karu visā tā drausmīgumā: “Uzvarētajiem un pieveiktajiem būtu jābūt bāliem, ar paceltām, sarauktām uzacīm, pierei virs tām - sāpju izvagotai... bet žokļiem pavērtiem žēlabainā kliedzienā... Mirušajiem jābūt daļēji vai pilnībā pārklātiem ar putekļiem... asiņu klātbūtne norādāma ar krāsu - lai tās no līķa izplūst līkumotā straumē un iekrāso zemi. Citi lai nāves agonijā griež zobus, pārbola acis, lai viņu dūres ir savilktas un piekļautas ķermenim, kājas - neveiklā pozā.” Leonardo raizējas, ka tēli varētu nebūt pietiekami šokējoši, par maz konkrēti, par maz detalizēti.

Žēlumā var būt ietverts morāls vērtējums, ja, kā apgalvo Aristotelis, žēlums ir emocija, ko esam parādā vienīgi tiem, kuri cieš no nepelnītas nelaimes. Taču žēlumu, kurš katastrofiskas nelaimes drāmā nepavisam nerodas automātiski, atšķaida bailes, bailes (šausmas, terors) to nomāc. Leonardo vēlas, lai mākslinieka skatiens būtu burtiski nežēlīgs. Attēlam ir jāizraisa šausmas, un šausmās slēpjas sava veida izaicinošs skaistums.

Ka asinīm piemircis kaujas lauks var būt skaists - sublimācijas vai traģēdijas nozīmē - mākslinieku karam veltītajos darbos nav nekas neparasts. Taču to nevar attiecināt uz attēliem, ko fiksējusi kamera: kara fotogrāfijās saskatīt skaisto šķiet cietsirdīgi. Tomēr posta ainava ir un paliek ainava. Drupās ir skaistums. Pirmajos mēnešos pēc teroristu uzbrukuma atzīt, ka Pasaules tirdzniecības centra drupu attēliem piemīt skaistums, šķita frivoli un zaimojoši. Viss, ko cilvēki iedrošinājās sacīt, bija, ka šīs fotogrāfijas ir “sirreālas” - steidzīgi rasts eifēmisms, aiz kura slēpjas apkaunotais skaistuma jēdziens. Taču tās - vismaz tās, ko fotografējuši tādi meistari kā Gilless Peress, Sūzena Meiselasa un Džoels Mejerovics, un arī daudzas no tām, ko uzņēma mazpazīstami profesionāļi vai amatieri - bija skaistas. Pati notikuma vieta, šis masu kaps, kas tika nodēvēts par Ground Zero, protams, nepavisam nebija skaists. Neatkarīgi no objekta, fotogrāfija to pārveido; kļuvis par tēlu, jebkas var kļūt skaists - vai šausminošs, vai neizturams, vai gluži ciešams - pat ja tāds tas nav dzīvē.

Mākslas būtība ir pārveidot, taču fotogrāfijas, kas ir liecība par šausmīgo vai nosodāmo, tiek kritizētas, ja tās šķiet “estētiskas”, tas ir, pārāk atgādina mākslu. Fotogrāfijas divējādā vara - radīt dokumentus un radīt vizuālās mākslas darbus - ir bijusi iemesls pārspīlējumiem attiecībā uz to, ko fotogrāfiem vajadzētu vai nevajadzētu darīt. Mūsdienās šie pārspīlējumi pa lielākai daļai ir puritāniski. Fotogrāfijas, kurās atspoguļotas ciešanas, nedrīkst būt skaistas, savukārt to paraksti nedrīkst moralizēt. Šajā izpratnē skaista fotogrāfija novirza uzmanību no objekta uz pašu mediju; skatītājs tiek aicināts uzlūkot to no “estētiskā” viedokļa, un tādējādi tiek kompromitēts attēla dokumenta statuss. Fotogrāfija it kā raida pretrunīgus signālus. “Tam jādara gals,” tā sauc. Bet vienlaikus tā izsaucas: “Kas par skatu!”

Piemērs ir viens no Pirmā pasaules kara izteiksmīgākajiem fotoattēliem: indīgo gāzu uzbrukumā redzi zaudējušo angļu kareivju kolonna - ikviens uzlicis roku uz priekšā stāvošā vīra pleca - lēni taustās uz pārsiešanas punktu. Tas varētu būt arī kadrs no kādas kara filmas - Kinga Vidora Lielā parāde  (1925), Dž. V. Pabsta Westfront 1918 (1930), Lūisa Mailstona Rietumu frontē bez pārmaiņām (1930) vai Hauarda Hoksa Rītausmas patruļa (1930).  Tas, kā nekustīgais kadrs savu perfekciju sasniedz dižajās kara filmās rekonstruētajās kaujas ainās, sāk nelabvēlīgi ietekmēt kara fotogrāfiju. Stīvena Spīlberga plaši apbrīnotais inscenējums, atspoguļojot amerikāņu karaspēka izcelšanos Omahas piekrastē filmā Glābjot ierindnieku Raienu  (1998), bija tik autentisks tāpēc, ka līdz ar citiem avotiem tika izmantotas arī Roberta Kapas fotogrāfijas, kuras viņš, parādot izcilu drosmi, uzņēma akcijas laikā. Taču kara fotogrāfija nešķiet autentiska - pat ja tā nav inscenēta - kad tā atgādina filmas kadru. Sebastjano Salgado, fotogrāfs, kurš specializējies pasaulē notiekošo katastrofu (ieskaitot karus, bet neaprobežojoties ar tiem) atainošanā, kļuvis par mērķi jaunai kampaņai, kuras lozungs ir “Skaistums nav autentisks”. Par pastāvīgas kritikas objektu kļuvis viņa septiņu gadu projekts Migrācijas: cilvēce tranzītā - jo viņš, lūk, radījis lielas, krāšņas fotogrāfijas ar lielisku kompozīciju, kuras esot “kinematogrāfiskas”. Svētulīgā retorika, ar kādu tiek apveltītas Salgado izstādes un grāmatas, šiem attēliem kaitē, lai cik arī tas būtu netaisni. Viens no nepatikas iemesliem ir arī komerciālais fons, uz kāda Salgado posta ainas parasti tiek izstādītas. Tomēr problēma slēpjas pašās fotogrāfijās, nevis to izstādīšanas veidā - to centrā ir bezspēcīgie, kas rādīti bezspēcīgi. Būtiski tas, ka attēlu parakstos šie cilvēki netiek saukti vārdā. Portrets, kura parakstā nav norādīts objekta vārds, kaut negribot, kļūst līdzdalīgs slavenību kultā, kas uzkurinājis teju neremdināmu apetīti uz pavisam cita rakstura bildēm: minēt tikai slavenību vārdus nozīmē degradēt visus pārējos, padarot viņus tikai par savu profesiju, tautību, likteņu pārstāvjiem. Salgado 35 valstīs uzņemtie migrāciju attēli sagrupēti zem viena virsraksta, kaut gan katastrofu cēloņi un ciešanu izpausmes ir visai atšķirīgas. Vispārinot ciešanas, tās globalizējot, var panākt, lai cilvēki apzinās, ka viņiem būtu “jātur lielāka rūpe”. Taču tādējādi tiek panākts arī, ka ciešanas un nelaimes viņiem sāk likties pārāk milzīgas, pārāk nenovēršamas, pārāk episkas, lai tās novērstu ar  lokālu politisku iejaukšanos. Ja tiek lietoti šādi mērogi, līdzcietība var tikai mazināties un kļūt abstrakta. Taču politika, gluži tāpat kā vēsture, ir visnotaļ konkrēta.

Agrāk, kad patiesīgi attēli nebija parasta parādība, šķita, ka rādot to, ko vajag redzēt, pietuvinot sāpīgu realitāti, skatītājs nevarēs nejust - nejust dziļāk. Taču pasaulē, kur fotogrāfija spoži tiek izmantota komerciālām vajadzībām, šāda naiva attieksme pret skarbām ciešanu ainām ir daudz mazāk ticama. Morāli apzinīgus fotogrāfus un fotogrāfijas ideologus nodarbina problēma, kā, ņemot vērā kara fotogrāfijā iespējamo sentimenta (nožēlas, līdzcietības, sašutuma) ekspluatāciju, izvairīties no banāliem jūtu izraisīšanas paņēmieniem.

Fotogrāfi-liecinieki var mēģināt padarīt krāšņo mazāk krāšņu. Taču viņu pūliņi neko neiespēs pret ciešanu tradicionālo izpratni visā Rietumu vēsturē. Sajust kristīgās ikonogrāfijas pulsu zināmās kara vai katastrofu fotogrāfijās nav vienkāršs sentimentālisms. Neiespējami nesaskatīt tradicionālās pieta līnijas V. Jūdžīna Smita fotogrāfijā, kur redzama Minamatas sieviete, kas saudzīgi tur rokās savu kroplo, aklo un kurlo meitu, vai krusta ciešanas Dona Makkallina Vjetnamas attēlos ar mirstošajiem amerikāņu karavīriem.

Problēma nav tā, ka fotogrāfijas palīdzētu atcerēties, bet gan tā, ka atmiņā paliek tikai fotogrāfijas. Atcerēšanās ar fotogrāfiju starpniecību aizēno citus izpratnes - un atcerēšanās - veidus. Koncentrācijas nometnes - tas ir, fotogrāfijas, kas tika uzņemtas ieslodzīto atbrīvošanas laikā 1945. gadā - ir galvenais, kas lielai daļai ļaužu saistās ar nacismu un Otrā pasaules kara izraisīto postu. Šaušalīgas nāves (genocīda, bada vai epidēmiju rezultātā) ir galvenais, kas ļaudīm paliek prātā no visas tās pazemojumu un neveiksmju buķetes, kāda piedzīvota postkoloniālajā Āfrikā.

Atcerēties aizvien biežāk nozīmē nevis atsaukt atmiņā stāstu, bet gan fotoattēlu. Pat tāds rakstnieks kā V. G. Zēbalds, kurš savos darbos tik ļoti ievēroja 19. gadsimta un agrīnā modernisma ideālus, savus stāstus par zaudētām dzīvībām, iznīcinātu dabu, no zemes noslaucītām pilsētu ainavām piebārstīja ar fotogrāfijām. Zēbalds nebija vienkārši elēģists, viņš bija kareivīgs elēģists. Atcerēdamies viņš gribēja piespiest atcerēties arī savu lasītāju.

Nav tā, ka iespaidīgas fotogrāfijas būtu bezcerīgi zaudējušas savu spēju šokēt. Taču tās diez ko nepalīdz mums saprast. Saprast var palīdzēt stāsti. Fotogrāfiju spēks ir citur: tās mūs vajā. Piemērs ir kaut vai viena no neaizmirstamajām Bosnijas kara fotogrāfijām, par kuru New York Times ārzemju korespondents Džons Kifners rakstīja: “Attēls ir skarbs, viens no tiem, kas no Balkānu kariem neizdzēšami paliek atmiņā - serbu kaujinieks it kā starp citu sper pa galvu mirstošai musulmaņu sievietei. Ar to pateikts viss, ko nepieciešams zināt.” Taču tas nav viss, ko nepieciešams zināt.

No fotogrāfa Rona Haviva sniegtās informācijas mēs uzzinām, ka fotoattēls uzņemts Bjeļinas pilsētiņā 1992. gada aprīlī - laikā, kad sākās serbu plosīšanās Bosnijā. Mēs redzam formā tērptu serbu kareivi no mugurpuses, viņš ir jauns, saulesbrilles viņš pastūmis virs pieres, starp paceltās kreisās rokas otro un trešo pirkstu viņam ir cigarete, nolaistajā labajā rokā viņš tur šauteni, labā kāja pacelta, lai iespertu starp diviem citiem ķermeņiem uz mutes gulošai sievietei. Fotoattēls mums nestāsta, ka viņa ir musulmaniete, taču diez vai viņa tā nav, jo vai gan citādi viņa un abi pārējie cilvēki tur gulētu kā miruši (kāpēc “mirstošai?”) un serbu kareivji uz viņiem nolūkotos? Patiesībā šī fotogrāfija mums atklāj ļoti maz - tikai to, ka karš ir elle un ka eleganti jauni cilvēki ar šaujamajiem ir spējīgi spert pa galvu paresnām vecākām sievietēm, kas bezpalīdzīgi, vai mirušas, guļ uz ielas.

Bosnijā notikušo zvērību fotoattēli kļuva pieejami gandrīz tūlīt pēc pašiem notikumiem. Līdzīgi Vjetnamas kara attēliem, (piemēram, Rona Haberla dokumentētais amerikāņu karavīru 1968. gada martā sarīkotais slaktiņš Mai Lai ciematā, kurā gāja bojā ap piecsimt neapbruņotu civiliedzīvotāju), tiem bija liela nozīme, nostiprinot sašutumu par šo karu, kurš nebūt nebija nenovēršams, nebūt nebija neapturams un kuru bija iespējams izbeigt daudz ātrāk. Tāpēc, kaut arī šīs fotogrāfijas bija tik šausminošas, cilvēks varēja just pienākumu tās aplūkot - kaut kas bija jādara, un nekavējoties, lai novērstu to, ko tās atspoguļo. Taču cita attieksme parādās tad, kad publiskai aplūkošanai tiek nodotas agrāk nezināmas fotogrāfijas, kurās dokumentētas sen notikušas šausmas.

2000. gadā satricinošu atklāsmi piedzīvoja tūkstošiem apmeklētāju kādā Ņujorkas galerijā aplūkojot fotogrāfiju klāstu, kurās iemūžināta melno linčošana Amerikas mazpilsētās laikā no 19. gadsimta 90. līdz 20. gadsimta 30. gadiem. Linčošanas ainas vēsta mums par cilvēka ļaunumu. Par necilvēcīgumu. Tās mūs piespiež domāt par tā ļaunuma mērogiem, kādu izraisa konkrēti rasisms. Fotografēšana šai gadījumā ir šī ļaunuma dabiska sastāvdaļa. Fotogrāfijas tika uzņemtas kā suvenīri, no dažām tika izgatavotas pastkartes; lielā daļā no tām redzami skatītāji, krietni baznīcā gājēji - kā tolaik lielais vairums -, kuri pozē kamerai, kamēr fonā rēgojas koka zarā pakārts kails, sakropļots, pārogļojies ķermenis. Aplūkojot izstādē šīs fotogrāfijas, arī mēs piepulcējamies šiem skatītājiem.

Kāds ir šo fotogrāfiju izstādīšanas mērķis? Modināt sašutumu? Likt mums sajusties “slikti” - tas ir, izraisīt riebumu un skumjas? Palīdzēt mums sērot? Vai šo attēlu aplūkošana patiešām ir nepieciešama, ņemot vērā, ka tajos redzamās šausmas notikušas pietiekami tālā pagātnē, lai to vaininiekus vairs nebūtu iespējams sodīt? Vai, raugoties šais fotogrāfijās, mēs kļūstam labāki cilvēki? Vai tās mums tiešām kaut ko māca? Vai tās gadījumā vienkārši neapstiprina to, ko mēs jau zinām (vai gribam zināt)?

Visi šie jautājumi tika apspriesti izstādes laikā un arī pēc tam, kad šīs fotogrāfijas tika izdotas grāmatā ar nosaukumu Bez patvēruma. Tika spriests, ka šādu šaušalīgu fotogrāfiju publiska izstādīšana nav vēlama, jo ar to tiek apmierināta vienkārša ziņkāre, nostiprināts melno amerikāņu upura tēls un vienkārši stindzināts skatītāja prāts. Neraugoties uz to - tolaik tika teikts - ir pienākums šīs fotogrāfijas “pētīt” - ar zinātnisko “pētīt” tiek aizvietots vārds “aplūkot”. Un vēl tika teikts, ka tad, ja izvēlēsimies pārciest šo šausminošo pārbaudījumu, mums būs vieglāk saprast, ka šādas zvērības nav vienkārši “barbaru” izgudrojums, bet gan atspoguļo zināmu uzskatu sistēmu, proti, rasismu, un ka uzskatīt vienu cilvēces daļu par zemākas pakāpes cilvēkiem nozīmē sankcionēt spīdzināšanu un slepkavošanu. Bet varbūt viņi bija barbari. Varbūt barbari izskatās tieši tā. (Viņi izskatās gluži tāpat kā jebkurš cits.)

Bet, ja to visu ņemam vērā, ko mums uzskatīt par vainīgo? Precīzāk, ko, mūsuprāt, mums tiesības uzskatīt par vainīgu? Hirosimas un Nagasaki bērni bija tikpat nevainīgi kā jaunie afroamerikāņu vīrieši (un dažas sievietes), kas tika slaktēti un karināti kokos Amerikas mazpilsētās. 1945. gada 13. februāra naktī britu Karaliskie gaisa spēki bombardēja Drēzdeni ar degbumbām un pārpelnoja 100 tūkstošus vācu civiliedzīvotāju, trīs ceturtdaļas no tiem bija sievietes; Hirosimā nomestā amerikāņu atombumba nogalināja 72 tūkstošus cilvēku. Sarakstu var turpināt bezgalīgi. Vēlreiz - ko mēs gribam vainot? Kādas zvērības no nelabojamās pagātnes mēs uzskatām par savu pienākumu aplūkot?

Droši vien, ja esam amerikāņi, mēs uzskatām, ka būtu “neveselīgi” tiekties aplūkot attēlus ar atombumbas izraisīto apdegumu upuriem vai Vjetnamā ar napalmu apsvilinātajiem civilistiem, toties mums ir sava veida pienākums aplūkot linčošanas attēlus - tas ir, ja esam piederīgi “pareizi domājošajiem”, un šajā jautājumā tādu šodien ir daudz. Pārliecināti atzīt, ka verdzības sistēma, par kuras nepieciešamību vairums reiz nešaubījās, ir monstroza, Savienotajās Valstīs ir pēdējo gadu desmitu projekts, kurā līdzdarboties par savu pienākumu uzskata daudzi eiroamerikāņi. Šis projekts ir svarīgs sasniegums, pilsoniskās tikumības stūrakmens. Taču atzīt, ka amerikāņi karā mēdz izmantot neproporcionāli lielu spēku (tādējādi pārkāpjot vienu no kara pamatlikumiem), nepavisam nav nacionāls projekts. Amerikas karu vēsturei veltīts muzejs, kurā būtu atspoguļots arī nežēlīgais karš pret filipīniešu partizāniem no 1899. gada līdz 1902. gadam (to prasmīgi un bargi kritizēja Marks Tvens) un godīgi parādīti argumenti par un pret atombumbu lietošanu Japānas pilsētās 1945. gadā, ieskaitot fotogrāfiskas liecības par šo ieroču izmantošanas sekām, tiktu uzskatīts - šobrīd vairāk nekā jebkad - par galēji nepatriotisku pasākumu.

V

Pievērsīsimies divām plaši izplatītām idejām - kas drīz vien būs uzskatāmas par nodrāztām banalitātēm - par fotogrāfijas ietekmi. Tā kā šīs idejas formulētas manis pašas sarakstītajās esejās par fotogrāfiju, no kurām pirmā tapusi pirms trīsdesmit gadiem, nespēju pretoties kārdinājumam tās apstrīdēt.

Pirmā no šīm idejām pauž, ka to, kam tiek pievērsta sabiedrības uzmanība, nosaka mediji - proti, attēli. Ja vien ir fotogrāfijas, karš kļūst “reāls”. Tādā kārtā attēli mobilizēja protestus pret karu Vjetnamā. Apziņa, ka kaut kas jādara, lai apturētu karu Vjetnamā, balstījās faktos, kam pievērsa uzmanību žurnālisti - “CNN efekts”, kā to palaikam dēvēja, bija kadri no aplenktās Sarajevas, kas trīs gadus no vietas ik vakarus ienāca simtiem miljonos dzīvojamo istabu. Šie piemēri ilustrē fotogrāfiju būtisko ietekmi, nosakot, kurām katastrofām un krīzēm mēs pievēršam uzmanību, kas mums rūp, kā mēs vērtējam to vai citu konfliktu.

Otra ideja - un tā varbūt šķiet pretrunā ar nule kā aprakstīto - ir, ka pasaulē, kas piepludināta un pat pārpludināta ar tēliem, to tēlu nozīme, kuriem mums būtu jāpievērš uzmanība, mazinās: mēs kļūstam ciniski. Gala rezultāts ir tāds, ka šādi tēli mazina mūsu spēju just, tie netrāpa mūsu sirdsapziņā.

Pirmajā no sešām esejām, kas apkopotas 1977. gadā izdotajā grāmatā Par fotogrāfiju es apgalvoju, ka lai arī tiesa, ka notikums, kas iepazīts ar fotogrāfiju starpniecību, neapšaubāmi iegūst lielāku realitāti nekā tad, ja šādas fotogrāfijas nebūtu redzētas, pastāvīga to publicēšana padara šo notikumu mazāk reālu. Tādā pašā mērā kā fotogrāfijas izraisa līdzjūtību, es tolaik rakstīju, tās arī to mazina. Vai tā ir? Toreiz es tā domāju. Tagad vairs neemu tik pārliecināta. Kur ir pierādījumi, ka fotogrāfijām piemīt šāds mazinošs efekts, ka mūsu izrādes kultūra neitralizē fotogrāfijās dokumentēto zvērību morālo ietekmi?

Atbilde uz šo jautājumu rodama attieksmē pret galveno ziņu mediju, proti, televīziju. Attēla spēks tiek mazināts atkarībā no veida, kādā tas tiek izmantots, kur un cik bieži tas redzēts. Televīzijā rādītie attēli pēc definīcijas ir attēli, kas agri vai vēlu apnīk. Attieksme, kas izskatās pēc cinisma, sakņojas nestabilajā uzmanībā, kuru televīzija izraisa un apmierina ar savu tēlu pārbagātību. Tēlu sablīvējums padara uzmanību frivolu, šaudīgu, visai vienaldzīgu pret saturu. Tēlu plūsma neļauj izcelties nevienam no tiem. Attiecībā uz televīziju ir būtiski tas, ka iespējams pārslēgt kanālus, ka pārslēgt kanālus ir normāli, ka normāli ir kļūt nemierīgam un garlaikotam. Patērētāji atšālējas. Tos nepieciešams stimulēt no jauna, aizšķilt atkal un atkal. Saturs nav nekas vairāk par vienu no šiem stimulantiem. Nopietna attieksme pret saturu prasītu zināmu apziņas intensitāti - bet tieši to vājina mazprasīgums pret tēliem, ko izplata mediji. Atteikšanās no satura ir tas, kas vislielākajā mērā notrulina jūtas.

Arguments, ka modernā pasaule nav nekas cits kā šausmu katalogs, pie kura mēs pamazām pierodam un kurš mūs notrulina, ir viena no galvenajām mūsdienu pasaules kritiķu idejām un tā ir gandrīz tikpat veca kā pati modernā pasaule. 1800. gadā Vērdsvērts ievadā savām Liriskajām balādēm nosodīja apziņas trulumu, ko izraisa “lielie nacionālie notikumi, kas risinās katru dienu, un ļaužu blīvēšanās pilsētās, kur viņu nodarbošanās vienmuļība rada kāri pēc ārkārtējiem piedzīvojumiem, un straujās komunikācijas to vai ik stundas arī apmierina.” Šī pārsātināšanās noved pie “prāta izšķirtspēju notrulināšanās” un “pamet to gandrīz necilvēcīga stinguma stāvoklī.”

Vērdsvērts pievērš uzmanību prāta trulumam, ko izraisa “ik dienas” un “ik stundas” sniegtās ziņas par “ārkārtējiem notikumiem.” (1800. gadā!) Par kādiem notikumiem īsti ir runa, tiek delikāti atstāts paša lasītāja ziņā. Sešdesmit gadus vēlāk cits izcils dzejnieks un kultūras diagnostiķis - franču tautības, tālab, protams, ar tieksmi hiperbolizēt pretēji angļu nosliecei nepateikt līdz galam - to pašu apsūdzību izteica krietni kaismīgāk. Lūk, ko Bodlērs 1860. gadu sākumā raksta savā dienasgrāmatā: “Neatkarīgi no tā, kāda diena, kāds mēnesis vai gads, nav iespējams šķirstīt avīzi, katrā rindiņā neatrodot visšausminošākos pierādījumus cilvēka perversitātei... Jebkura avīze, no pirmās līdz pat pēdējai rindiņai, ir šausmu saraksts. Kari, noziegumi, zādzības, neķītrības, spīdzināšanas, karaļu, nāciju, ierindas pilsoņu ļaundarības - tās ir vispārēja pagrimuma orģijas. Un ar šo pretīgo kumosu civilizētais cilvēks ik dienas aizsāk savu rīta maltīti.”

Bodlēra laikā laikraksti vēl nepublicēja fotoattēlus. Taču tas nenozīmē, ka viņa apsūdzība buržujam, kurš brokasto ar savu avīzi, kas pilna pasaules šausmām, daudz atšķirtos no mūsdienu kritiķu aizrādījumiem par to, cik daudz šausmu mēs ik dienas esam spējīgi sagremot ar televīzijas un rīta laikraksta starpniecību. Jaunākās tehnoloģijas piedāvā nepārtrauktu plūsmu: jebkuru daudzumu katastrofu un zvērību attēlu, ja vien mums ir laiks tos aplūkot.

Kopš grāmatas Par fotogrāfiju iznākšanas daudzkārt izskanējis apgalvojums, ka, pateicoties televīzijai, kara agonija devalvējusies līdz ikvakara banalitātei. Pārsātināti ar tēliem, kādi agrāk mēdza šokēt un izraisīt sašutumu, mēs zaudējam spēju reaģēt. Līdzjūtība, kas pārbaudīta līdz galējībai, pamazām atmirst. Tā skan labi pazīstamā diagnoze. Bet ko tās sludinātāji īsti pieprasa? Ierobežot slaktiņu ainu rādīšanas laiku uz, teiksim, vienu dienu nedēļā? Vispārīgākā nozīmē - tiekties pēc “tēlu ekoloģijas”, kā es to formulēju savā grāmatā? Bet nekādas tēlu ekoloģijas nebūs. Nekāda Pārraugu Komisija neierobežos šausmu izplatību, lai tās saglabātu svaigumu un spēju šokēt. Un pašas šausmas pat negrasās rimties.

Grāmatā Par fotogrāfiju izteikto viedokli - ka mūsu spēju emocionāli svaigi un ētiski atbilstoši reaģēt uz pieredzi mazina vulgāru un pretīgu attēlu bezapstājas plūsma - varētu nosaukt par šādu tēlu izplatības konservatīvo kritiku. Es saku “konservatīvo” - jo erozija notiek realitātes apziņā. Joprojām pastāv realitāte, kura nav atkarīga no mēģinājumiem vājināt tās autoritāti. Šis arguments patiesībā ir realitātes un tai atbilstošas reakcijas standartu aizstāvība. Tā radikālākais - ciniskākais - variants skanētu, ka nav ko aizstāvēt, jo, lai cik paradoksāli tas arī izklausītos, nekāda realitāte vispār vairs nepastāv. Mūslaiku milzīgie žokļi šo realitāti ir sasmalcinājuši un izspļāvuši kā neskaitāmus tēlus. Ja var ticēt kādai ietekmīgai stāvokļa analīzei, mēs dzīvojam “izrāžu sabiedrībā”. Lai kaut kas kļūtu reāls, tas jāpārvērš izrādē - tas ir, jāpadara mums interesants. Pat cilvēki pārvēršas tēlos - slavenībās. Realitāte ir atteikusies no troņa. Eksistē tikai tās reprezentācijas - mediji.

Šī, protams, ir smalka retorika. Un daudziem tā šķiet pārliecinoša, jo viena no mūsdienu pasaules iezīmēm ir tā, ka cilvēkiem patīk uzskatīt sevi par spējīgiem pareģot pašiem savu gaidāmo pieredzi. (Šis uzskats vistiešākajā veidā saistās ar nelaiķi Giju Deboru - Debors uzskatīja, ka viss ir ilūzija vai inscenējums - un Žanu Bodrijāru, kurš sludina, ka viss, kas šodien vairs eksistē, ir tēli, simulēta realitāte - tāda nostāja šķiet franču specialitāte.) Pēdējā laikā ierasts daudzināt, ka karš, gluži tāpat kā jebkas cits, kas šķiet reāls, ir mediatique  - pastarpināts. Šāda veida diagnozi izteica vairāki ievērojami franču ekskursanti - to vidū Andrē Gliksmans - kas apmeklēja Sarajevu aplenkuma laikā - proti, uzvara vai zaudējums karā nebūs atkarīgi no tā, kas notiek Sarajevā vai Bosnijā - rezultātu izšķirs masu mediji. Nereti tiek apgalvots, ka “Rietumi” aizvien biežāk uzlūko karu kā izrādi. Ziņojumus par realitātes nāvi - gluži tāpat kā par saprāta nāvi, intelektuālisma nāvi, nopietnās literatūras nāvi - šķiet, bez liekām pārdomām pieņem daudzi no tiem, kuri lūko saprast, kas tas ir, kas šķiet tik aplams, tukšs, tik idiotiski triumfējošs mūsdienu politikā un kultūrā.

Sacīt, ka realitāte kļūst par izrādi, ir neiedomājams provinciālisms. Ar to tiek vispārināti neliela, izglītota sabiedrības slāņa skatīšanās paradumi - sabiedrības, kura mīt pasaules turīgajā daļā, kur ziņas kļuvušas par izklaidi; tas ir nobriedis skatīšanās veids, kas ir viens no “modernās” pasaules ieguvumiem un priekšnoteikums, lai likvidētu tradicionālās, partejiskās politikas formas, kas piedāvā iespēju nepiekrist un strīdēties. Tiek pieņemts, ka ikviens ir skatītājs. Tiek pausts - perversi, nenopietni - ka pasaulē nepastāv reālas ciešanas. Taču ir absurdi likt vienlīdzības zīmi starp “pasauli” un tām zonām bagātajās valstīs, kuru iemītnieki bauda šaubīgo privilēģiju būt par citu cilvēku ciešanu skatītājiem, un tikpat absurdi izdarīt vispārinājumus par spēju reaģēt uz citu ciešanām, balstoties uz to patērētāju apziņas stāvokli, kuri nav piedzīvojuši ne karu, ne teroru. Ir simtiem miljonu televīzijas skatītāju, kurus nepavisam negarlaiko tas, ko viņi redz televīzijā. Viņi nebauda luksusu izturēties pret realitāti ar pārākuma pilnu iecietību.

VI

Vai kara mūžīgajam vilinājumam pastāv kāda pretinde? Un vai tas ir jautājums, ko visdrīzāk uzdos sieviete, nevis vīrietis? (Atbilde droši vien ir “jā”.)

Vai ar attēla (vai vairāku attēlu) palīdzību iespējams iesaistīt cilvēku aktīvā opozīcijā karam, kā varētu tos iesaistīt opozīcijā nāvessodam, dodot lasīt, piemēram, Dreizera Amerikāņu traģēdiju vai Turgeņeva stāstuTropmana sodīšanu ar nāvi - par nakti, kas pavadīta kopā ar noziedznieku, kuru giljotinēs? Stāsts droši vien allaž būs efektīvāks par attēlu. Pa daļai tas saistīts ar to, cik ilgs laiks jāpavada skatoties un jūtot. Neviena fotogrāfija vai fotogrāfiju sērija nevar raisīties, raisīties tālāk un vēl tālāk, kā tas notiek ukraiņu režisores Larisas Šepitjko filmā Augšāmcelšanās (1977) - visiespaidīgākajā man zināmajā filmā, kas veltīta kara šausmām.

Runājot par atsevišķiem pretkara attēliem, 1992. gadā veidotā Džefa Vola milzīgā fotogrāfija ar nosaukumu Mirušie karavīri runā (vīzija pēc uzbrukuma Sarkanās armijas patruļai no slēpņa netālu no Mokoras Afganistānā, 1986. gada ziemā) man šķiet izcila pārdomātības, saturīguma un kaismes ziņā. Fotogrāfija ir dokumenta antitēze, milzīgs 2,3 m x 9.2 m Cibachrome diapozitīvs, kurā redzami cilvēki ainavā, šāviņu saārdītā nogāzē, kas tika izveidota mākslinieka studijā. Kanādietis Vols nekad nav bijis Afganistānā. Uzbrukums no slēpņa ir viņa iztēles auglis, par pašu konfliktu viņš ir tikai lasījis. Karu viņš iztēlojas (kā iedvesmas avotu minot Goju) saskaņā ar 19. gadsimta vēsturiskās glezniecības tradīciju un citiem “vēsture kā izrāde” žanra paveidiem, kādi parādījās 18. gadsimta beigās un 19. gadsimta sākumā - īsi pirms tam, kad tika izgudrota kamera - piemēram, tableaux vivants  - dzīvās bildes, vaska figūru kompozīcijas, diorāmas un panorāmas, kas vērotājam lika sajust pagātni, sevišķi neseno pagātni kā kaut ko pārsteidzoši, satraucoši reālu.

Cilvēku tēli Vola vizionārajā fotodarbā ir “reālistiski”, taču pats attēls tāds, protams, nav. Miruši kareivji nerunā. Taču te viņi runā gan.

Šāviņu izdangātā, asinīm piešķaidītā bedrē, kurā mētājas akmeņi un kara atkritumi - patronu čaulas, sačokurota metāla gabali, zābaks, no kura rēgojas apakšstilbs, izkaisīti trīspadsmit krievu karavīri biezos ziemas formas tērpos un garos zābakos. Karavīrus, kas nogalināti Padomju Savienības vēlīnajā improvizācijā par koloniālā kara tēmu, neviens nav apglabājis. Dažiem joprojām galvā ķiveres. Viens nometies ceļos un dzīvīgi sarunājas, kamēr pa caurumu viņam galvā, sarkani putodamas, nāk laukā smadzenes. Noskaņa ir sirsnīga, draudzīga, brālīga. Daži kareivji atlaidušies zemē, balstīdamies uz elkoņa, citi sēž un pļāpā, neslēpdami savus sadragātos galvaskausus un sašķaidītās rokas. Kāds karavīrs pārliecies pāri otram, kurš šķiet cieši aizmidzis, iespējams, lūkodams viņu pamodināt. Trīs vīri draiskojas: viens ar milzīgu brūci vēderā kņūpus uzmeties virsū otram, kurš guļ uz vēdera, trešais šūpo viņa acu priekšā kaut ko, kas varētu būt pulkstenis. Viens no kareivjiem, ar ķiveri galvā, bet bez vienas kājas, pagriezies pret savu biedru, kurš apmeties nedaudz nostāk, sejā viņam rotājas mundrs smaids. Zem viņa atrodas divi citi, kuri gan nešķiet noskaņoti augšāmcelties un vienkārši guļ, asiņainajām galvām nokarājoties uz akmeņainās nogāzes.

Šī apsūdzošā attēla pārņemts, skatītājs varētu iztēloties, ka kareivji pagriezīsies un viņu uzrunās. Taču nē, neviens uz skatītāju neskatās. Nekāds protests nedraud. Viņi nesāks uz mums kliegt un pieprasīt, lai mēs darītu galu šīm šausmām, ko sauc par karu. Viņi acīmredzot neiedveš bailes arī citiem, jo viņu vidū (kreisajā stūrī) sēž baltā tērpies afgānis, kura uzmanību pilnībā saistījusi kāda karavīra lauka soma, pa kuru viņš patlaban rakņājas un par kuru neviens neliekas zinis, bet augšējā stūrī redzami divi citi afgāņi, iespējams, arī karavīri, kuri, kā varētu spriest no kalašņikoviem pie viņu kājām, jau paguvuši piesavināties dažu mirušo karavīru ieročus. Šiem mirušajiem nav absolūti nekādas intereses par dzīvajiem - par tiem, kuri atņēmuši viņiem dzīvību, par notikuma lieciniekiem vai par mums. Kālab lai viņi meklētu mūsu acis? Ko gan viņi varētu mums sacīt? “Mēs” - tas ir tie, kuri nekad nav pieredzējuši neko tamlīdzīgu - nesaprotam. Mums nepielec. Mēs patiešām nespējam to iedomāties. Mēs nespējam iedomāties, cik drausmīgs, cik šaušalīgs ir karš - un cik normāls tas var sākt likties. Nespējam saprast, nespējam iztēloties. Tieši tā to ietiepīgi uztver jebkurš kareivis, jebkurš žurnālists, jebkurš palīdzības organizāciju darbinieks vai neatkarīgais novērotājs, kurš pavadījis zināmu laiku stobra galā un kuram laimējies izvairīties no nāves, kas viņam līdzās nopļāvusi citus. Un viņiem ir taisnība.

Raksta oriģināls publicēts žurnāla New Yorker 2002. gada 9. decembra numurā.
No angļu valodas tulkojusi Ieva Lešinska. Rīgas Laiks, 2003.02

 

 Sākumlapa Home